همهچیز از یک عکس شروع شد
محسن حکیممعانی: در ابتدای کتاب تقدیمنامهای آوردهاید که شامل اسامی چندین نویسنده میشود. اولاً نسبت این اسامی و آثارشان برای من خوانشی ایجاد میکند که دنبال ربطی فرامتنی یا بینامتنی با رمان علیرضا غلامی بگردم و جوینده هم که همیشه یابنده است. ثانیاً وقتی فهرست طولانی میشود آدم فکر میکند اسامی دیگری هم میتوانست در این فهرست بیاید که نیامده.
علیرضا غلامی: این نویسندهها هر کدام بهنحوی در نوشتن این داستان تأثیر داشتهاند و خواستهام ادای دین کنم. حرف شما درست است، میتوانست مفصلتر باشد. یکی از مترجمان سرشناس وقتی دیوار را خواند گفت باید اسم ولادیمیر ناباکوف را هم ذکر میکردم، چون توجه به جزییات از آموزههای اوست.
ح: از طرف دیگر مثلاً نامِ یاروسلاو هاشک دیوار را از منظر طنز و جنگ به شوایک، سرباز پاکدل مرتبط میکند. اما اگر به جای اسم هاشک مثلاً لارنس استرن بود، فوراً متن را به تریسترام شندی ارتباط میدادیم و باز هم بیراه نبود.
غ: درست است. من نفرت را از سلین یاد گرفتم. از اریش ماریار مارک مستندنگاری را یاد گرفتم. کنوت هامسون را آوردهام چون تحتتأثیر سرمای گرسنهی او قرار گرفتهام. از گونتر گراس رفتارهای عجیب اسکار در سختترین شرایط توی ذهنم بود. ازهاشک سرخوشی شوایک را یاد گرفته بودم و از ایبوسه لحن سردش را.
ح: مکان داستان هم برای مخاطب سؤال است. این شهر نام ندارد. فقط میدانیم این خانواده از تهراناند، ولی نمیدانیم ماجراها در کدام شهر اتفاق میافتد. قاعدتاً میتواند یکی از شهرهای غربی یا جنوبی باشد. جایی هم گویندهی خبر میگوید شهر قم امروز بمباران شده است. قم که نیست؟
غ: قم نیست. دو دلیل عمده داشتم که نام هیچ شهری را ذکر نکنم. نمیخواستم نام یک شهر را برجستهتر کنم، چون باورم این است که در آن هشتسال همهی ایران زخم برداشت. بعد هم نمیخواستم حساسیت قومی درست کنم که اهالی آنجا بگویند جنگ در شهر ما اینطور بود، نه آنطور. کسانی که شهرشان کمتر در معرض جنگ بوده گفتهاند در دیوار اغراق شده، ولی کسانی که جنگ را از نزدیک لمس کردهاند گفتهاند دیوار را درک میکنند. میگفتند که یک دختر زنجانی وقتی دیوار را میخوانده صحنهی موشکباران مدرسه برایش زنده شده و دچار حملهی عصبی شده. خیال میکردند داستان در زنجان است. احمد ابوالفتحی میگفت خرمآباد یا جایی همان اطراف باید باشد. شیرازیها و بوشهریها میگفتند عزاداریهای داستان نشان میدهد در جنوب است.
ح: بههرحال، ذهن را درگیر میکند. مورد دیگر شخصیت سرد و بیتفاوت آن است. بهنحو غریبی وحشتناک است. چطور بهش رسیدید؟ بهنظر نمیرسد خود شما اینطور باشید.
غ: سرد و بیتفاوت نیستم، خونگرمم. البته بعد از نوشتن دیوار، انگار سردی پسره در من هم رخنه کرده. همه چیز از یک عکس شروع شد. یک روز از هفتهی موسوم به دفاع مقدس داشتم از چهارراه ولیعصر میرفتم بهسمت میدان انقلاب که در پیادهروی نرسیده به خیابان وصال دیدم با گونیهای خاک راهرویی درست کردهاند و به دیوارهایش عکس زدهاند و مارش نظامی پخش میکنند. آقایی هم شربت تعارف میکرد. منم شربت میخوردم و عکسها را نگاه میکردم و رد میشدم. یکی از عکسها ته ذهنم ماند و درگیرم کرد: بچههای زیادی دراز کشیده بودند و بزرگترها نگاهشان میکردند. بعدها آن عکس را پیدا کردم و بارها نگاهش کردم. آدم بزرگها منجمد شده بودند. با خودم گفتم اگر یکی از آن بچهها زنده میماند و میخواست چیزی را که اتفاق افتاده تعریف کند، چطور تعریف میکرد. پسره ذرهذره در ذهنم ساخته شد و منم اجازه دادم آزاد باشد. این فقط مسألهی نگاهش بود، زبان و لحنش داستان دیگری دارد.
ح: مسألهی نگاهش بود؟
غ: یعنی نگاهش به اتفاقها. فکر کردم چه چیزی میتواند او را از بقیه متمایز کند که درعینحال رئال باشد. یکی لحن است و یکی هم واکنشهایش.
ح: من این همه سردی را از یک بچهی چهاردهپانزده ساله توقع ندارم. کمتر همچین چیزی دیده میشود.
غ: مدرسهی را با ۳۰۰ دانشآموز تصور کنید. همه مثل هم نیستند. چیزی که من از ادبیات فهمیدهام این است که قصهی آدمهای متفاوت است. آدمی را برجسته میکنید و ویژگیهای خاصی بهش میدهید.
ح: معمولاً مخاطب خودش را با شخصیتهای داستان میسنجد، یعنی چهاردهسالگی خودش را با راوی چهاردهساله. من اگر جای او بودم، اینقدر راحت نبودم.
غ: حق دارید. وقتی داشتم میساختمش باید به این سؤال جواب میدادم که چرا تا این اندازه سرد است.
ح: قضیه همین است. از جایی که محله بمباران میشود و او نامهها را آتش میزند میفهمیم اتفاقات دیگری هم بوده که بیتفاوتی او را تشدید کردهاند. شاید علت اصلی رفتارش همین باشد.
غ: بهنظرم همهچیز در آخر اتفاق نمیافتد. از همان اول که صف مدرسه به هم میخورد پسره همهی رفتارهایی را که همکلاس و مدرسه و ناظم و دوست و جامعه و همسایه با او داشتهاند تعریف میکند. وقتی شهروندی از خانواده و مدرسه و دوست و همسایه و جامعه و سیاستهایش خیری نبیند کارش به کجا میکشد؟
ح: اینکه این نهادها مسئولیتگریز بودهاند، درست است. اما راوی داستان شما یک استثناست. همهی ما که در آن شرایط بودیم هیولا نشدیم.
غ: ایران در زمان جنگ حدود ۴۰میلیون نفر جمعیت داشت. همه یکجور فکر نمیکردند و یکجور واکنش نشان نمیدادند. اگر آن چند میلیون نوجوان مدرسهرو روایت خودشان را از خطاها و شیطنتها و لجاجتها و نفرتها مینوشتند مطمئناً تأیید میکردید از این لحظهها در زندگی بوده. بخشی از رفتارها که الان خشن یا غیرانسانی تلقی میشود در آن زمان عادی بود و از جنس سرگرمی، مثلاً حیوانآزاری.
ح: شاید ۸۰ درصد نقاشیهای ما در بچگی دربارهی جنگ و هواپیما و خون بود. اگر الان بچهای اینها را بکشد، مادرش او را پیش مشاور میبرد.
غ: وصیتنامههای شهدا، نمونههای انشاها و حرفهای نوجوانها در مستندهای روایت فتح را آنقدر کنار هم چیدم تا به این نحو و لحن رسیدم، یعنی لحن سرد و خشک.
ح: بخشی از شخصیت راوی موقعی هویدا میشود که نامهها رو میشوند و متوجه میشویم علت مناسبات او با آدمهای دوروبرش و احساس تنفرش از کجا میآید. اما همچنان اغراق وجود دارد. این ایده را چرا در داستان گنجاندید؟
غ: یک بار به کانون اصلاح و تربیت رفتم تا با چند نوجوان صحبت کنم که مرتکب قتل شده بودند و اعدامی بودند. خودشان نمیدانستند که قرار است اعدام شوند. وجه مشترک سرگذشت همهشان عقدههایی بود که یا از خانواده نشأت گرفته بود یا از دوستان عوضی و آزارهای دوران مدرسه و ناملایمات اجتماعی. اینها چیزی را شکل میدهند به اسم تربیت. منظورم این نیست که هرکس اینطور زندگی کرد قاتل میشود.
ح: اما ممکن است بتواند دست به هر کاری بزند.
غ: بله، شما وقتی چیزی را در آب فرو میبرید خیس میشود. من میخواستم نوجوان سردی درست کنم که روزگار آدم پر نفرتی از او درست کرده، ولی چون سرنوشت نامعلومی دارد گاهی هم امیدوار میشود. ما در ادبیات شخصیتهای بیزار زیاد داریم. آنها فحش میدهند، شرارت میکنند و با کشتن رقیب دلشان خنک میشود. من نوجوانی ساختم که نفرتش را با واکنش نشانندادن و همراهینکردن نشان دهد. بعد که داستان تمام شد متوجه شدم این آدم قدرت ویرانگری بالایی دارد، یعنی همان چیزی که شما گفتید: یک هیولا.
ح: نثر هم بیربط به شخصیت نیست. سعی میکند سرد باشد، ولی صفت زیاد به کار میبرد.
غ: تا جایی که شده عامدانه حذفشان کردهام تا جملهها خشک و سرد شوند. مثلاً در توصیف هوا نمیگوید هوا خیلی سرد است. از اغراق پرهیز میکند. ممکن است چیزهایی تکوتوک پیدا کنید، اما استراتژی من این بوده که حذف شوند.
ح: فکر میکنم از این دست زیادند، مثلاً «زن جنازه را که دید جیغ بلندی کشید.»
غ: این جیغ بلند برای تشخص یک زن میان انبوهی زن است. در جاهای زیادی فقط میگوید صدای ضجه و گریه میآید. در سالن یا قبرستان که زنان زیادی جمع شدهاند رفتار یکی از آنها توجه پسره را به خودش جلب میکند. همه دارند گریه میکنند و ضجه میزنند و جیغ میکشند. او برای اینکه این زن را از بقیه متمایز کند از «جیغ بلند» استفاده میکند. اما باز هم پرهیز میکند که بگوید جیغ خیلی بلندی کشید، فقط میگوید زن جیغ بلندی کشید. حاضر نیست اغراق کند.
ح: درواقع، به مخاطب حس میدهد. کسی که بیتفاوت نگاه میکند این را هم نمیتواند بگوید، میتواند؟
غ: او بیتفاوت نیست، با لحن و نگاه خودش ماجراها را تعریف میکند. مشکل ما هم با او در همین است که نگاهش با ما متفاوت است و درکش سخت است. مدام با خودمان مقایسهاش میکنیم. پسره مرتب روی فردیتش با ضمایر منفصلی که به کار میبرد تأکید میکند. ویراستار میگفت ضمایر منفصل باید حذف شوند، ولی من اصرار داشتم که بمانند، چون با اینها دارد خودش را از بقیه جدا میکند. مدام روی «من» از یک طرف و «او» یا «آنها» از طرف دیگر تأکید میکند.
ح: اینکه ضمیر را متصل یا منفصل به کار ببریم آیا به معنای کم یا زیاد کردن فردیت است؟
غ: الزاماً به فردیت نمیرسید. نشان میدهد بهجای خودش حرف میزند. با ضمیر منفصلِ «من» روی تفاوت نگاهش تأکید میکند. او نمایندهی یک نسل نیست، نمایندهی خودش است و از جانب خودش حرف میزند. هیچوقت «ما» نمیگوید. اصلاً مشکل همین «ما» است.
ح: ما که آمار نداریم…
غ: در سیستمِ «ما» فردیت معنایی ندارد. پسرهی دیوار روی «من» تأکید میکند تا بگوید چیزی که میخوانید از نگاه «من» است و برای بقیه ممکن است جنگ و خونریزی و اتهامزدن اصلاً هم بد نباشد.
ح: اما این آدم محصول زمان خودش است. شما الان دارید دربارهی زبان چیز دیگری میگویید، درحالیکه این زبان محصول همان شرایط است.
غ: آدم وقتی نگاهش متفاوت است احتمالاً زبان و لحنش هم متفاوت میشود.
ح: او چون فارغ از جامعهاش نیست زبانش هم نمیتواند فارغ از جامعهاش باشد.
غ: در یک مدرسهی سیصدنفره همه قاری و حافظ قرآن نیستند، همه خرداد قبول نمیشوند و البته همه هم یکجور حرف نمیزنند. در دورهی ما ناظمها میخواستند مو و ناخن و لباس همه را یکشکل کنند، ولی همیشه چند نفری بودند که بهخاطر نافرمانی جلوی دفتر ناظمها میایستادند.
ح: این شخصیت این طور نیست. او طبق نُرم جامعهاش رفتار میکند و پایش را از خط آن طرفتر نمیگذارد. جاهایی هم این نرم را نمیپذیرد و ناخودآگاه رفتار میکند. اما ویژگیهای زبانی که به آن اشاره کردید بر او حمل شده است.
غ: وقتی نگاهش به آدمها و مکانها استثناست زبانش هم استثنا میشود. سردی رفتار به سردی زبان هم سرایت می کند. مثلاً دو تا بچه را در نظر بگیرید. از یکی میپرسید غذا میخوری؟ فقط از کلمهی «نه» استفاده میکند. همین را از بچهی دیگر میپرسید. میگوید «نه، الان نمیخورم.» او با جواب طولانیترش انگار دارد با شما ارتباط میگیرد. پسر دیوار از جنس اولی است. در حرفهاش عاطفه کم میبینید. این را هم بگویم که گاهی خودم پسره را درک نکردهام. صحنههایی بوده که نتوانستم تحملشان کنم و عوضشان کردهام.
ح: یعنی تعدیلشان کردید؟
غ: نه، گذاشتم چیزی را که بهش عاطفه و مهربانی میگویند نشان بدهد.
ح: واقعاً عطوفت هم از خودش نشان میدهد؟!
غ: صحنهای هست که ساندویچفروشی را در خیابان مدرسهاش میبیند که جلوی مغازهاش روی پیت آتش خم شده. درواقع مُرده. در نسخهی اول پسره به شانهی ساندویچفروش میزند که میافتد روی حلبی و میسوزد. در نسخهی دوم این را حذف کردم. پسره جنازهی ساندویچفروش را از روی حلبی بلند میکند تا نسوزد.
ح: واقعاً خوب است که نتوانستی این را تحمل کنی. یاد قاتلين بالفطرهی اولیور استون افتادم.
غ: بچگی ما در دورهی پرخشونت گذشت، با صحنههایی بهمراتب خشنتر از این. تفریح یکی از دوستانم این بود که با پدرش بروند اعدام ببینند. آن را با چنان آبوتابی تعریف میکرد که تا چند شب خوابم نمیبرد. سرگرمی آن سالها این بود که گربه آتش بزنند یا مُرده از خاک بیرون بکشند. بازیها چه بود؟ تفنگبازی و شمشیربازی. اما جنگ خشنتر از همهی اینهاست.
ح: کسی که این رمان را نخوانده باشد فکر میکند چقدر خشن و سرد است. اما دیوار درعینحال سراسر طنز است. ضمن همان صحنههای خشن، برخورد شوخ و سرخوشانه و قشنگی با دنیا دارد.
غ: فکر نمیکردم طنز باشد. قبل از چاپ، کسانی هم که آن را خوانده بودند همچین چیزی نگفته بودند و حتی با آن نخندیده بودند.
ح: منم نخندیدم. منظورم طنزی نیست که شکم را بگیری و بخندی.
غ: تا جایی که میدانم این قصه تلخ است و خودم هم موقع نوشتنش تلخی آن را احساس میکردم.
ح: من فکر کردم خودت به طنزش واقف بودهای که اسم یاروسلاو هاشک را در اول کتاب آوردهای.
غ: درست است. چیزی که در شوایک هست سرخوشی پیکارسکی است. در دیوار هم هست.
ح: با همهی اینها، نمیتوانیم طنز را از این داستان جدا کنیم.
غ: بههرحال، اصلاً قصد نداشتم طنز به معنای متداول امروزی بهش تزریق کنم.
ح: چرا این اتفاق افتاده است؟
غ: ناآگاهانه بوده و احتمالاً تجاهل پسره هم کمک کرده.
ح: ما با شخصیتی مواجهیم که خیلی خاص و استثناست. درعینحال، شما تصویری از یک جامعه میدهید که بهخاطر یک سوءتفاهم کوچک برچسب ضدانقلابی به پیشانی یک نفر میزند. نمیدانم چرا این هر دو را در یک داستان جمع میکنید؟ یاد کودک ۴۴ تام راب اسمیت افتادم.
غ: این پسرترکیبی است از چند دوست دوران بچگی. بخش زیادی از صحنههای دیوار در روزنامهها، فیلمهای مستند، عکسها و خاطرات هست. مستندی دیدم که پسری دوازدهسیزدهساله در آن بود، مربوط به اوایل انقلاب. پسر متهم به ضدیت با انقلاب شده بود. اشک میریخت و قسم میخورد که به انقلاب وفادار است. از آن طرف صدایی شنیده میشد که میگفت ببرندش و وقت دیگران را تلف نکنند. محاکمهها کوتاه بود. جنگ زمانی اتفاق افتاد که ایران در فضای انقلابی بود و در موقعیت انقلابی یا جنگی سخت است توقع منطق داشتن. سرنوشت آدمها در لحظه تغییر میکند.
ح: البته بهطور احمقانهای باز هم منطق خودش را دارد.
غ: وقتی داستان جنگی مینویسید لازم نیست چند صفحه مقدمه بچینید که قرار است موشک بیاید. همهچیز ناگهان متلاشی میشود. فضای انقلابی هم همین است. دوست ناگهان دشمن میشود. عدهای با این پایان موافق نیستند و عدهای هم موافق. عدهای هم میگویند سرعت روایت بالاست.
ح: و شما هیچ کدام از اینها را قبول ندارید؟
غ: در فضای جنگ و انقلاب، سرنوشت آدمها به سرعت یک پلکزدن تغییر میکند. همیشه در موقعیت آژیر قرمز هستید.
ح: شخصیت داستان خیلی جاها دستش را در جیبش میکند. در ابتدا این حرکت را پای سرما میگذاریم، ولی جلوتر میبینیم او چیز بزرگتری برای مخفی کردن دارد، مثل قضیهی نامهها و…
غ: دستهای در جیب و پایین کشیدن کلاهکشی مثل بعضی موتیفهای دیگر فقط تکرار میشود. مثل موتیف ضجهوزاری، یا عکسها و صدای قرآن.
ح: پس با قصد قبلی نبوده است؟
غ: آنسالها توی مدرسه به ما میگفتند دستتان را از جیب در بیاورید، کلاهتان را بردارید و صاف بایستید. پدرم هم وقتهایی که باهاش بیرون میرفتم همینها را میگفت.
ح: پس اینها را به خاطر لجبازی آن پسر گذاشتی؟
غ: پسره دوست دارد دستش توی جیبش باشد و خواننده هم آزاد است برداشت خودش را بکند.
ح: بههرحال یکی از برداشتها میتواند همین باشد؟
یکی از خوانندهها پیام داده بود پسره وقتی کلاهکشیاش را پایین میکشد میخواهد القا کند که نمیخواهد سیاهیها و خشونتها را ببیند. اما به نظر من پسره کلاهکشیاش را پایین میکشد چون هوا سرد است.
ح: این خوانشها ناگزیر است. اما این پسر پنهانکار است، چه دستش در جیبش باشد چه نباشد.
غ: دروغ هم میگوید. علتش این است که تکلیفش روشن نیست. نمیداند چه چیزی را باید بگوید و چه چیزی را نباید؛ کجا باید خودش را خوب نشان بدهد و کجا بد؛ کجا به نفعش است کجا به ضررش. از طرف دیگر، تنها با قصه گفتن است که خودش میتواند به خودش احترام بگذارد و برای خودش اعتباری دستوپا کند. اما خیلی جاها حرفهاش علیه خودش است. او متهم است.
ح: در انتها متهم است. قبلش که تحت بازجویی نیست.
غ: پسره را آقای رنجبر میبرد دادگاه انقلاب و آنجا او دارد همهی اتفاقهای یکروزه را تعریف میکند. اما چون تکلیفش روشن نیست یک جاهایی زندگی را تمامشده تلقی میکند و از ماضی استفاده میکند و یک جاهایی امیدوار میشود و از مضارع استفاده میکند. فکر میکند زندگی جریان خواهد داشت. به شما میگویند روراست باشید تا کمکتان کنیم، ولی متهم بر اساس غریزه میترسد همهچیز را بگوید. او همزمان امید و ناامید است.
ح: دیوار با حجم اندک و روایت مینیمالیستی و تأکیدش بر زمانبندی میخواهد ۲۴ ساعت را روایت کند. اما این ساعتها بهنظرم کارکرد خاصی ندارند، غیر از اینکه شما تأکید میکنید تمام اتفاقها ظرف ۲۴ ساعت افتادهاند.
غ: در اتهام جاسوسی دو چیز مهم است: مکان و زمان. پسره مدام به ساعت ارجاع میدهد: ساعت مچی دوستش، ساعت مچی دربان قبرستان، ساعت صف بستن، ساعت اخبار تلویزیون، ساعت آقای فرزانه، ساعت دکتر هندی، ساعت خانهی خودشان و… به مکانها هم مدام ارجاع میدهد. همهی زمانها به ساعت گردی تبدیل شدهاند در بالای فصلها و مکانها هم به نقشهای تبدیل شدهاند در اول کتاب.
ح: بهنظرم دیوار یک داستان بلند است، نه رمان. نویسنده میتوانست تمهیداتی به کار ببندد و آن را به رمان تبدیل کند. مثلاً اگر محورهای داستان بیشتر میشد یا فضای سیاسیاجتماعی بیشتر نشان داده میشد و داستان به سمت روایت کلانتر میرفت از دل آن یک رمان بیرون میآمد. چرا علیرضا غلامی این کار را نمیکند؟
غ: راستش من تفاوت میان رمان و داستان بلند را نمیفهمم. این داستان را قطعاً میشود به شکلهای دیگر هم نوشت. قصد خودم این بود که قصه و تعلیق قوی و جسارت داشته باشد و دنیای هولناک جنگ و انقلاب را به شما نشان بدهد. اما همانطور که شما آن را داستان بلند میخوانید عدهی دیگری آن را رمان کامل میدانند.
ح: اتفاقاً یکی از کاملترین داستانهای ایرانی است که در عمرم خواندهام
غ: شما لطف دارید. وقتی داستان تمام شد با خودم میگفتم اگر آن را بهنحو دیگری مینوشتم بهتر نمیشد؟ برای این رمان، غیر از فصل اولش، طرحی نداشتم. ۲۵ هزار کلمه که نوشتم به بنبست رسیدم.
ح: معلوم است اگر طرح نداشته باشید به بنبست میرسید.
غ: نمیتوانم داشته باشم. ممکن است از ناتوانی من باشد یا از چیز دیگری. نمیدانم. تمام آن را دور ریختم و دوباره نوشتم. فکر میکردم وسواس گرفتهام. با خودم فکر میکردم اگر پسره اینطور جلو برود بهتر است.
ح: تهش چه میشود؟
غ: با تهش کار نداشتم. با این کار داشتم که اصلاً امکان دارد چنین رفتاری از پسره سر بزند یا نه.
ح: آخر مگر میشود آقای رنجبر را از همان اول سر کوچه داشته باشید و ندانید در آخر میخواهید با او چهکار کنید؟
غ: نمیدانستم. آقای رنجبرِ سر کوچه فقط یک آقای رنجبر بود که ایستاده بود آنجا.
ح: یعنی شما نمیدانستید آقای رنجبر یک آدم اطلاعاتی است که کشیک میکشد؟
غ: نه. همانطور که شما هم در اوایل کار نمیدانید.
ح: خُب من خوانندهام، فرق دارم.
غ: برای من هم همینطور بود. جلوتر که رفتم متوجه شدم او میتواند چنین نقشی داشته باشد.
ح: و آن موقعی که رفیقش دربارهی زن پاکستانی حرف میزند و قرار میگذارند بروند کانتینر زن پاکستانی، نمیدانستید که قرار است بروند آنجا و چه بلایی سرشان بیاید؟
غ: بلا را میدانستم، چون به آخرش رسیده بودم. اما چنین نقشی برای زن پاکستانی تا قبل از این که برسم به کانتینرها در ذهنم وجود نداشت. وقتی به آن فصل رسیدم متوجه شدم که زن پاکستانی میتواند آنکاره هم باشد. برگشتم عقب و اصلاحش کردم.
ح: آقای رنجبر هم همینطور بود؟
غ: او چندبار با مادر پسره فقط سلامعلیکی کرده بود. بعد دیدم میتوانم بهش نقش بیشتری بدهم و او هم قبول کرد. چیزی به کسی تحمیل نکردم.
ح: ولی این کار باعث میشود مرتب ۲۵ هزار کلمه بنویسی و دور بریزی. دلت برای خودت و واژههایی که حرام میکنی نمیسوزد؟
غ: آنقدر برای مجلهها و روزنامهها نوشتهام که…
* مجلهی سینما و ادبیات، گفتوگوکننده محسن حکیممعانی، شمارهی ۴۸، مهر ۱۳۹۴
سینما و ادبیات در سال ۱۳۹۹ بعد از درگذشت صاحبامتیازش تعطیل شد و سایتش نیز بعدها از دسترس خارج شد. فهرست مطالب شمارهی ۴۸ در مگیران موجود است.